Wire, una regola alla volta: Pink Flag, Chairs Missing, 154

Ventuno canzoni in trentacinque minuti e ventisei secondi. Poi quindici canzoni in quarantadue minuti. Poi tredici in quarantaquattro.

Sono i tre dischi che i Wire hanno pubblicato fra il 1977 e il 1979, messi in fila e ridotti a due numeri ciascuno. Basta guardarli per capire che qualcosa si muove sempre nella stessa direzione, e che quel qualcosa non è il gusto.

Su Pink Flag quindici brani su ventuno stanno sotto i due minuti. Su 154 non ce n’è nemmeno uno.

Di solito la storia si racconta come una crescita, con i punk che imparano a suonare, scoprono il sintetizzatore e diventano adulti. Funziona male, perché non spiega niente di quello che si sente. Il secondo disco non è il primo con più mezzi, e il terzo non è il secondo con più soldi.

Quello che i Wire fanno, disco dopo disco, è darsi un divieto e rispettarlo finché non ha più niente da dare. Poi ne prendono un altro, spesso l’esatto contrario del precedente. La storia che segue è scandita in tre tempi. Un disco, una regola, il momento in cui la regola si esaurisce.

Il divieto arriva prima dei dischi

I Wire nascono a Londra nel 1976, dopo i Sex Pistols, e in mezzo ai loro coetanei sono un caso strano. Sono più grandi, hanno studiato, e tutti tranne il batterista vengono dalla scuola d’arte.

All’inizio sono in cinque. Poi il chitarrista George Gill viene allontanato, e la band riparte da quattro.

Vale la pena fermarsi un secondo su questo, perché è il primo divieto e nasce da una persona che se ne va. Tolto Gill, non c’è più nessuno che faccia gli assoli. Quello che in qualsiasi altro gruppo del 1977 sarebbe stato un problema da risolvere, qui diventa la regola della casa.

Il debutto su disco sono due tracce dentro una compilation dal vivo registrata al Roxy, il club londinese. Ed è lì che li vede Mike Thorne, che di mestiere lavora alla EMI.

Thorne fa ascoltare i loro demo al suo capo Nick Mobbs, in macchina, su una cassetta, dopo una conversazione sui Sex Pistols. La firma passa senza opposizioni. È il 9 settembre 1977, e l’anticipo iniziale è di venticinquemila sterline.

Pink Flag: la canzone finisce quando ha finito

La regola del primo disco si può scrivere in una riga. Un pezzo dura quanto ha da dire, e non un secondo di più.

Non è un modo di dire. Le ventuno tracce vanno da tre minuti e cinquantotto secondi a ventotto secondi, e nessuna arriva a quattro minuti.

Non ci sono ritornelli ripetuti per abitudine. Non c’è la seconda strofa messa lì perché una canzone di solito ne ha due. Quando l’idea è finita, finisce anche il brano.

Field Day for the Sundays dura ventotto secondi e sta in seconda posizione, dove un disco normale mette il singolo. Quando ce lo siamo messo su in redazione, qualcuno ha chiesto se il lettore stesse saltando le tracce.

Anche la registrazione segue la stessa logica. Le sessioni sono agli Advision Studios di Londra.

Thorne racconta di aver messo la batteria di Gotobed in mezzo alla sala grande, per prendere l’ambiente vero, e di aver isolato Newman nel gabbiotto dove di solito ci finisce il batterista.

I quattro suonano tutte e ventuno le canzoni il primo giorno, di fila, per prendere le misure. Poi le incidono cercando ogni volta la presa dal vivo. Tutte le voci del disco sono quelle originali, registrate insieme al resto, tranne quella di Strange e una parte di Lowdown.

Sul metodo dice molto una cosa successa prima delle sessioni. La band e Thorne passano un pomeriggio nel seminterrato di lui a decidere l’ordine dei brani sui due lati, e quell’ordine non cambia più.

Vuol dire che ogni canzone, mentre viene incisa, sa già dove andrà a finire. Un pezzo da quarantuno secondi come Brazil non è un frammento. È una cosa che sta in un punto preciso e serve a quello.

Thorne porta in studio chitarre, amplificatori e un accordatore elettronico Yamaha. La sua idea è che una registrazione punk abbia bisogno di strumenti intonati per avere forza, il che nel 1977 era quasi una posizione polemica.

Il risultato è un disco che non somiglia agli altri di quell’anno. Non perché suoni meglio, ma perché è stato costruito per sottrazione da gente che aveva deciso in anticipo cosa non avrebbe fatto.

Chairs Missing: aggiungere esattamente ciò che si era negato

Il titolo viene da un modo di dire inglese. Avere qualche sedia in meno vuol dire non essere del tutto a posto.

La regola cambia nel modo più semplice possibile. Si prende tutto quello che il primo disco aveva vietato e lo si mette dentro. I brani si allungano, entra il colore, entrano le tastiere.

Le tracce scendono da ventuno a quindici. La durata media di un pezzo passa da un minuto e quarantuno a due minuti e cinquanta.

Come siano arrivati i sintetizzatori lo racconta Thorne, e vale la pena leggerlo per intero.

Thorne usa un sintetizzatore analogico Oberheim e un RMI Electrapiano vecchio e capriccioso, con un pedale che tendeva a staccarsi. Ma la cosa interessante non è la lista degli strumenti.

È la regola che governa il modo di usarli, e Thorne la riassume così: niente eroi della chitarra, e quello che sembra una tastiera spesso è una chitarra elettrica, e viceversa. Il sintetizzatore non entra come strumento solista. Entra come materiale, alla pari con tutto il resto.

Su Another the Letter passano un giorno intero. Il pezzo dura un minuto e sette secondi. Il tempo non lo tiene la batteria ma una manopola dell’Oberheim, che Thorne descrive con soddisfazione come preferibile a un batterista sudato.

C’è poi un divieto che nel gruppo valeva più di tutti gli altri, e riguarda il modo di parlare in sala. Qualsiasi riferimento a uno stile era tabù. Proporre di fare un pezzo, per dire, con un groove alla Motown provocava orrore e manifestazioni di disgusto.

Si capisce meglio, allora, perché I Am the Fly sia un episodio quasi comico. Newman la descrisse come una specie di cosa disco, e Thorne osserva che per il gruppo era praticamente un’eresia culturale.

Su Chairs Missing non abbiamo mai trovato un accordo. Qualcuno di noi lo comincia sempre dal lato A, qualcun altro parte dalla nona traccia e non torna più indietro.

È il disco in cui i Wire stanno in mezzo fra due modi di essere se stessi, e a seconda di dove entri sembra due dischi diversi.

154: la canzone non è più il centro

Il titolo è un conteggio. Centocinquantaquattro erano i concerti che la band aveva suonato fino a quel momento.

Prima di entrare in studio i Wire fanno un tour europeo aprendo per i Roxy Music, e Thorne dice di aver ritrovato un gruppo diverso. La sicurezza guadagnata portando i pezzi in giro si sentiva subito.

La terza regola è la più radicale, e si vede dalla strumentazione. Su 154 compaiono un corno inglese, una viola elettrica suonata da Tim Souster, compositore che aveva studiato con Stockhausen, e le tastiere e la marimba di Thorne. Hilly Kristal, il proprietario del CBGB, presta la sua voce di basso in A Mutual Friend.

Niente di tutto questo serve a fare canzoni migliori. Serve a fare qualcosa che non è più esattamente una canzone.

Guardate i due estremi della parabola. Nel 1977 il pezzo più corto dura ventotto secondi. Nel 1979 A Touching Display ne dura quattrocentoquindici.

Sulla carta è la storia di una band che si allarga. Da dentro è un’altra cosa, e Thorne non la nasconde: il terzo disco accentuò le gelosie che portano a spaccature del genere, e forse la tensione ha contribuito alla musica, ma spesso fu un lavoro davvero duro.

Finito l’album, Thorne dice al manager che non può continuare. È il suo ultimo disco con loro per otto anni.

A Touching Display l’abbiamo riascoltata per mesi senza decidere cosa farne. C’è chi la salta ogni volta e chi ci arriva apposta.

29 febbraio 1980: la regola contro il pubblico

A questo punto la logica arriva dove doveva arrivare.

Se un gruppo si è dato per tre anni la regola di non ripetersi, e se il pubblico che ha conquistato vuole soprattutto sentirlo ripetere, la regola e il pubblico non possono stare nella stessa sala.

Il 29 febbraio 1980 i Wire suonano all’Electric Ballroom di Londra. Rifiutano di fare i pezzi noti e si concentrano su lavori ancora in lavorazione.

La serata non è nemmeno solo un concerto. C’è un lenzuolo bianco di circa quattro metri per due portato in giro sul palco su pali verticali, ci sono persone che salgono a coprire quello che la band sta facendo, c’è una donna che trascina due uomini appollaiati su un aereo passeggeri gonfiabile.

Ci sono caschi da parrucchiere calati sulle teste dei musicisti. C’è un cappello da apicoltore con un velo lunghissimo. Ci sono due pergamene enormi con sopra dei simboli dipinti.

Il pubblico reagisce come si può immaginare. Una parte della sala si diverte parecchio. Un’altra parte no, e quando il manager in giacca prova a parlare dal palco si prende un insulto che è rimasto sul nastro.

Quella registrazione diventerà il disco Document and Eyewitness, ed è una delle poche testimonianze dal vivo in cui la cosa più interessante è l’ostilità di chi ascolta.

Poche settimane prima era arrivato il comunicato che chiudeva la faccenda con l’etichetta, motivato con i problemi interni e societari che stavano investendo la EMI e con il fatto che il gruppo non aveva più alcun obbligo contrattuale.

I Wire non sarebbero tornati a suonare dal vivo fino al giugno del 1985.

Cosa è successo dopo, e a chi

La cosa più sorprendente è che alla riunione la regola era ancora in vigore.

Nel 1987 i Wire tornano con un disco nuovo e vanno in tour negli Stati Uniti, il primo vero tour americano della loro storia, ventidue date. Continuano a rifiutarsi di suonare il repertorio vecchio.

Il problema lo risolvono in un modo che sembra inventato e invece è documentato. Un giornalista del New Jersey, Jim DeRogatis, li intervista per una fanzine e davanti a una birra racconta a Newman e Lewis che ha un gruppo con cui suona Pink Flag. Non canzoni dei Wire: il disco intero.

Si chiamavano Ex-Lion Tamers, come la quarta traccia. Newman li ingaggia per aprire tutte e ventidue le date.

Il resto dell’eredità si vede meglio quindici anni dopo, e in un posto che i Wire non avevano scelto.

Nel 1995 gli Elastica pubblicano il loro esordio, che va benissimo. Il singolo Connection somiglia più che vagamente a Three Girl Rhumba, un pezzo di ottantatré secondi sepolto in terza posizione su Pink Flag. Altri due brani del disco, Line Up e 2:1, prendono a piene mani da I Am the Fly.

Le cause si chiusero fuori dal tribunale. Vale la pena aggiungere quello che nota la stessa fonte che le racconta. Gli Elastica hanno anche portato un mucchio di ascoltatori alle band che li avevano citati in giudizio.

C’è qualcosa di adatto nel fatto che i Wire siano finiti nelle classifiche degli anni novanta attraverso un riff di un minuto e ventitré secondi. Era esattamente il tipo di oggetto che la loro prima regola serviva a produrre: una cosa breve, completa, e già finita da un pezzo.

Da leggere e da sentire

Il libro da cercare è Wire… Everybody Loves A History di Kevin Eden, che Thorne indica come la prima biografia definitiva del gruppo.

Eden lo scrisse dopo essersi accorto che quasi tutto quello che circolava sulla band era sbagliato. Tiene il proprio racconto al minimo, e la parte grossa del testo sono interviste dirette ai quattro e ai loro collaboratori.

Le pagine di Mike Thorne sul sito The Stereo Society sono gratuite e coprono i tre dischi uno per uno.

Le ha scritte lui, disco per disco. Sono piene delle cose che di solito non finiscono da nessuna parte: dove stava il microfono, chi ha detto cosa in sala, quanto è durata una giornata di lavoro.

Del concerto del 29 febbraio 1980 esiste da tempo la registrazione integrale, e per anni si conosceva solo nella versione tagliata di Document and Eyewitness.

Ascoltarla per intero, con le pause fra un pezzo e l’altro rimesse al loro posto, è il modo più diretto per capire cosa vuol dire tenere una regola fino in fondo.