Kate Bush produttrice: cinque anni per produrre i dischi da sola

Nel 1980, nei crediti dei suoi dischi, accanto al suo nome compare una parola nuova. Non cantante: produttrice.

Il passaggio non è un salto. Ci mette cinque anni, e nello stesso periodo entra nei suoi dischi una macchina, il Fairlight CMI, uno dei primi campionatori. Le prime due volte non è lei a suonarlo.

Cinque tracce per seguire quel percorso, dai crediti condivisi del 1980 al riff nato dentro la macchina nel 1985.

1980: una carabina usata come percussione

“Never for Ever” esce a settembre 1980, ed è il primo disco in cui la produzione è sua, insieme a quella dell’ingegnere del suono Jon Kelly.

MusicRadar riporta una sua frase su quel momento, e non parla di suono.

Tutta la cosa era emozionantissima per me, avere finalmente il controllo della mia creatura per la prima volta.

Sul suo sito, di quell’album, scrive che ha iniziato a lavorare col Fairlight, “una forma primitiva di macchina per campionare”. E aggiunge un dettaglio su una traccia sola: in “Army Dreamers” il rumore di una carabina che viene armata è usato come strumento a percussione.

Il Fairlight su quel disco però lo suona Duncan Mackay, un turnista. La macchina è dentro il pezzo, in mano a qualcun altro.

Lo stesso disco, cinque minuti e mezzo

L’ultima traccia di “Never for Ever” è “Breathing”, cinque minuti e trenta, registrata come il resto dell’album ad Abbey Road.

Quando ne parla, sul suo sito, non parla di sé. Parla del basso fretless di John Giblin, e dice che Giblin ha creato “una creatura oceanica che scivolava dentro il pezzo”.

È il modo di guardare un disco di chi lo produce, non di chi lo canta: si descrive per quello che gli altri ci hanno messo dentro.

1981: qualcuno le mostra la macchina

Geoff Downes, tastierista dei Buggles e degli Asia, ha raccontato a MusicRadar come è finito su un pezzo di Kate Bush. Stava registrando ai Townhouse Studios, lei ha messo la testa dentro, ha visto il Fairlight e ha chiesto: “Cos’è quello? Vieni a suonare sul mio album?”.

Era una domenica mattina, presto. Lei aveva un pezzo, “Sat in Your Lap”, e voleva dentro i suoni di ottoni che lui le aveva mostrato sulla macchina.

Downes chiude il racconto così: “Qualche mese dopo ho sentito che se n’era comprato uno, tanto le aveva fatto impressione come funzionava”.

Seconda volta che il Fairlight entra in un suo disco, seconda volta suonato da un altro. Da qui in avanti cambia.

1982: nessun’altra mano sul banco

“The Dreaming” esce il 13 settembre 1982. Sul suo sito la frase è secca: è diventata unica produttrice per la prima volta.

A Electronics & Music Maker, quell’ottobre, lo spiega senza retorica: “è il primo che ho prodotto io, e comunque è la prima volta che ne sapevo abbastanza per farlo”.

Della macchina, nella stessa intervista, dice due cose che vale la pena tenere insieme. Che “il Fairlight in un certo senso è quello che stavo aspettando”. E che quello che la attira è “la sua capacità di creare suoni molto umani, animali, emotivi, che non sembrano affatto una macchina”.

Non è una frase buttata là. Nella trascrizione del brano che dà il titolo all’album, pubblicata dalla rivista nello stesso numero, l’elenco delle fonti sonore comprende versi di pecora fatti da Percy Edwards, un accordo d’orchestra campionato, un fischio, un colpo su legno e metallo.

Aveva comprato un campionatore digitale per metterci dentro animali e oggetti.

Il punto in cui il banco è suo

1985: il riff nasce dentro la macchina

Cinque anni dopo il metodo si è capovolto. A International Musician & Recording World racconta che molti pezzi di quel disco sono nati “scrivendo direttamente al Fairlight, cosa che per me era piuttosto nuova”.

Su una traccia in particolare è precisa: “Running Up That Hill è cominciata tutta dal Fairlight. Ho trovato questo suono che mi è sembrato un suono perfetto per il riff”.

Il peso ritmico lo tiene una drum machine, e lo dice lei: “Il Linn si prendeva molto del peso dei pezzi”. Il pattern lo programma Del Palmer, che su quel disco suona anche il basso e fa l’ingegnere del suono.

Il posto dove succede non è uno studio affittato a ore. Sul sito scrive che le canzoni di quell’album le ha scritte “in una stanzina che dava su campi senza fine”.

Il ritratto

Quello studio non era nato per fare dischi. In un’intervista del 1993 Del Palmer racconta che era stato messo su per registrare i demo di “Lionheart”, nel 1978, nei fienili accanto alla casa di famiglia, e che lui era il solo della band a cui interessasse far girare il registratore.

Nella stessa intervista descrive come lavoravano dieci anni dopo. Lei gli chiedeva un pattern cantandoglielo, lui programmava un loop di otto battute e mai più lungo, e poi era lei a programmare un suono nel Fairlight e a tirarne fuori una melodia.

Palmer aggiunge che di discussioni ce n’erano state parecchie, e come finivano: “Assecondami. Fallo e basta”.

Passare dietro il banco, per come lo raccontano loro due, non è stato comprare una macchina. È stato arrivare al punto di sapere cosa chiedere.