Tom Ze, l'ingegnere della Tropicalia riscoperto vent'anni dopo

Tom Zé non è mai stato il tropicalista più amato, e per anni non è stato nemmeno il più ricordato. Tra il 1968, l’anno del manifesto Tropicália, e il 1990, l’anno in cui l’etichetta di David Byrne lo rimette in circolo con una compilation, passano poco più di vent’anni in cui il resto del movimento diventa storia ufficiale della musica brasiliana e lui, invece, sparisce quasi del tutto. Questo non è il racconto di una vita intera: è il racconto di un metodo, quello di un compositore che ha sempre trattato la canzone come un meccanismo da smontare, e di come quel metodo lo abbia prima isolato e poi salvato.

Un allievo di conservatorio tra i tropicalisti

Tom Zé, nome d’arte di Antônio José Santana Martins, nasce l’11 ottobre 1936 a Irará, nell’entroterra della Bahia. Si trasferisce a Salvador e si iscrive alla Universidade Federal da Bahia, dove studia con Hans-Joachim Koellreutter, Walter Smetak ed Ernst Widmer, tra gli altri, ed entra a far parte del Grupo de Compositores da Bahia; insegnerà poi lui stesso contrappunto e armonia nella stessa scuola.

Tra questi maestri, Walter Smetak è quello che pesa di più sul punto che qui interessa. Compositore svizzero naturalizzato brasiliano, Smetak costruiva da sé i propri strumenti, le cosiddette “plásticas sonoras”: un’idea di musica come oggetto da assemblare, non solo da eseguire. È da lì che viene il tratto più riconoscibile di Tom Zé, quello per cui negli anni useranno spesso la parola “ingegnere”: il compositore come chi smonta un pezzo per capire di cosa è fatto, e poi lo rimonta in un altro modo, spesso con materiali che non sono nati per fare musica.

1968: la firma che non canta il proprio pezzo

Nel 1968 Tom Zé è già dentro il cerchio ristretto della Tropicália. Compare come autore in Tropicália: ou Panis et Circenses, l’album collettivo che dà nome al movimento insieme a Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leão e Os Mutantes. Sua è “Parque Industrial”, una delle tracce più citate del disco: la scrive lui, ma a cantarla sono Gil, Gal, Caetano e Os Mutantes, in un unico brano che passa la voce di mano in mano come un testimone. È un dettaglio che dice già molto del suo posto nel movimento: dentro la stanza dove si scrive, un passo indietro rispetto al centro della scena.

Lo stesso anno pubblica il proprio disco d’esordio, Grande Liquidação, accompagnato da due gruppi psichedelici paulisti, Os Brazões e Os Versáteis, con una propria versione di “Parque Industrial” tra i dodici brani. Sempre nel 1968 vince il IV Festival da Música Popular Brasileira, promosso dalla TV Record, con la canzone “São Paulo”. Non è un esordiente ai margini: è un autore già premiato, già ascoltato, già dentro. Quello che lo separerà dagli altri arriva pochi anni dopo.

Todos os Olhos, poi il silenzio

Nel 1973 esce Todos os Olhos, per la Continental. Il disco è dissonante, spiazzante, costruito su un linguaggio che critica e pubblico non riescono a seguire: troppo avanti, dicono i pochi che ne parlano. È il punto di rottura. Invece di correre dietro alla visibilità che Veloso e Gil costruiscono negli anni successivi, Tom Zé si allontana dai media e, secondo il Dicionário Cravo Albin, lavora in pubblicità per buona parte degli anni Settanta e Ottanta. Nell’intero decennio degli anni Ottanta pubblica un solo disco, Nave Maria (1984): il punto più basso, commercialmente, della sua carriera.

È in questi anni, non a caso, che l’ingegneria diventa pratica manuale. Costruisce strumenti elettroacustici fatti in casa, tra cui l’HertZé, descritto da Luaka Bop come una sorta di campionatore analogico collegato a nastri preregistrati, capace di produrre esplosioni sonore casuali.¹ Quegli strumenti andranno perduti entro la fine del decennio; restano solo in qualche filmato. Alla fine degli anni Ottanta, secondo la stessa fonte, Tom Zé sta valutando di tornare a Irará per gestire il distributore di benzina di un cugino.

Il bidone dei dischi di Rio

David Byrne, a New York, ascolta Estudando o Samba (1976) e ci sente qualcosa che assomiglia più alla scena downtown newyorchese che al samba di Rio dell’epoca: un samba d’avanguardia, spigoloso, filtrato attraverso un orecchio da compositore piuttosto che da cantante.² Nel 1989 Byrne è in Bahia per girare il documentario Ilê Aiyê (The House of Life), e ne approfitta per cercare l’autore di quel disco. Un servizio del Jornal da Globo, firmato dal giornalista Maurício Kubrusly, documenta l’incontro: Byrne consegna a Tom Zé una cassetta con su scritto “Tom Zé, obrigado por sua música e inspiração”.³

Nel 1990 Luaka Bop, l’etichetta che Byrne ha appena fondato, pubblica come suo primo titolo Brazil Classics 4: The Best of Tom Zé, Massive Hits: quindici brani presi da Estudando o Samba, Todos os Olhos e Nave Maria nell’edizione originale (la ristampa oggi in streaming ne raccoglie venti). Tom Zé diventa il primo artista sotto contratto dell’etichetta. Il critico Robert Christgau la inserirà tra i dieci migliori dischi degli anni Novanta. Vent’anni dopo la Tropicália, il disco che nessuno voleva più stampare in Brasile diventa una porta d’ingresso internazionale.

Fabbricato con un difetto

La rinascita, arrivata quando Tom Zé ha ormai superato i sessant’anni, produce il lavoro più compiuto della sua seconda carriera: Com Defeito de Fabricação / Fabrication Defect (1998, Luaka Bop). È un concept album che immagina i popoli del Sud globale postcoloniale come “androidi” catalogati dagli ex colonizzatori attraverso un elenco di “difetti”, difetti che il disco rivendica come prova di umanità, l’insolenza di “pensare, ballare e sognare”, in un’eco dichiarata della filosofia di Jean Genet sul valore di ciò che la società dominante considera deviante. Segue una trilogia di dischi “di studio”, Estudando o Pagode ed Estudando a Bossa, che riprendono nel titolo lo stesso approccio analitico di Estudando o Samba vent’anni prima: non un genere da eseguire, ma un genere da studiare, aprire, verificare.

Cosa resta

Quello che resta di Tom Zé non è la biografia di un genio riscoperto per caso, per quanto la storia del bidone di dischi a Rio sia vera e verificabile. Resta un metodo che attraversa sessant’anni senza cambiare natura: uno strumento costruito in casa negli anni Ottanta e un campione analogico ottenuto da un nastro non sono trucchi di scena, sono la stessa idea che Walter Smetak gli aveva mostrato all’università di Bahia, applicata a materiali diversi. La Tropicália che si racconta di solito è quella della bellezza spiazzante, dei colori, delle canzoni che restano. Tom Zé ne è la controprova necessaria: la Tropicália letta come un problema tecnico, un pezzo da aprire per capire come è fatto, prima ancora che come suona.

Note

La descrizione dell’HertZé come campionatore analogico collegato a nastri preregistrati viene dalla pagina artista di Luaka Bop. ↩
Sull’analisi di Estudando o Samba come samba d’avanguardia si veda Guilherme Araujo Freire, La produzione artistica di Tom Zé negli anni 70 e il disco Estudando o Samba, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros 68 (2017), testo. ↩
L’incontro del 1989 e la cassetta consegnata da Byrne sono documentati da Pop Fantasma. ↩